Ok, ora parliamo di struttura.
Di struttura profonda, per la precisione.
Vale a dire quella parte della storia alla quale raramente i manuali di scrittura fanno riferimento, ma rimane essenziale.
È la parte più assolutamente, esclusivamente nostra della narrativa, perché se funziona, se siamo abbastanza in gamba, il lettore non la vedrà mai – si limterà a sentirne gli ffetti.
E magari gli piacerà.
La struttura può avere diverse forme – uno schizzo, una mappa mentale, un diagramma di flusso…
Possiamo averla tutta in mente o disegnarla su un tovagliolo di carta.
La struttura profonda della storia è un po’ la nostra cianografia di riferimento, la planimetria del nostro racconto.
È importante tenerla a mente mentre scriviamo.
Ed è importante sapere cosa possiamo permetterci all’interno di quella struttura.
Nella sua forma più elementare, si tratta di una retta.
A————————————————->B
Ciò che noi stiamo raccontando comincia in A (C’era una volta…) e finisce in B (… e vissero per sempre felici e contenti).
Tra A e B posso disporre i blocchi essenziali della mia narrativa – la matrigna, le sorellastre, la notizia del ballo, la fata madrina, la zucca-carrozza, il ballo, il principe, scocca la mezzanotte, la scarpetta…
Si tratta di una struttura molto semplice, ma non la dobbiamo disprezzare per questo.
La semplicità non è un peccato, ed ho letto storie straordinarie costruite con la semplice struttura lineare della fiaba o della narrativa folklorica.
Nella sua semplicità potrebbe nascondere alcuni giochetti interessanti.
Ad esempio, la classica Variante di Burroughs…
a/1——>b b——–>c c——>d …………..
………….. 2——–>3 3——->4 4——->5/e—–>fine
Si parte con una storia lineare, poi i due protagomnisti (tarzan e jane, John Carter e Dejah Toris) vengono separati e la narrativa segue a capitoli alterni le loro vicende, chiudendo ogni capitolo su un cliffhanger (un colpo di scena), fino a che le due trame parallele si ricongiungono, e ci si avvia al finale.
Bello liscio.
Un’altra struttura è, ad esempio, quella della narrativa-cornice, che fa più o meno così.
X–>(a—–b)–>(l—-m)–>(s—-t)—>Y
Parto con una storia, e poi narro all’interno di quella storia, una serie di storie distinte e indipendenti.
Funzionava per Boccaccio, funzionava per Dan Simmons, è una struttura classica e facilmente riconoscibile. Funziona molto bene se ho una serie di racconti che condividono una ambientazione, e voglio farne un “romanzo”.
Lester Dent, naturalmente, aveva il suo Master Plot, che faceva più o meno così…
a——>c + c—–>d + d—–>e + e—–>b
La trama principale è composta di quattro episodi, ciascuno di 15000 parole, che costruiscono un crescendo verso la soluzione finale dell’intrigo.
Il che è tutto bello e divertente, e funziona benissimo per la narrativa d’immaginazione, ma è così maledettamente… lineare.
(Per quanto Burroughs ci dia l’illusione della non linearità – ed abbia ideato un meccanismo che ci obbliga a leggere ancora un capitolo… e poi un altro…)
Vediamo di complicare un po’ le cose.
Cominciamo con la struttura a doppio triangolo.
Un esempio tipico?
Guerre Stellari (sì, ok, A New Hope….)
La storia parte in piccolo – due droidi dispersi, l’impero li vuole, li trova un contadino.
Poi cominciano le complicazioni.
C’è la prinmcipessa da salvare.
Ci sono i piani della Morte Nera da portare a destinazione.
C’è Han Solo che deve pagare i suoi debiti.
C’è la faccenda che Vader ha ucciso il padre di Luke…
… e ha ancora un conto in sospeso con Ben Kenobi.
La storia lievita – quella che pareva una cosa semplice (prend i droidi, salvo la principessa… e vissero per sempre felici e contenti…) comincia d allargarsi in altre direzioni. Molto concretamente, la squadra dei nostri eroi si divide e la parte centrale del film segue tre diversi percosi.
Poi, con la morte di Kenobi, i problemi cominciano a collassare – i piani e la principessa arrivano alla base ribelle, la Morte Nera incombe, Solo se ne và ma poi torna, e tutto si concentra in un punto, il condotto di scarico alla fine del canyon – lì tutti i nodi si risolvono.
B A N G ! !
È ancora piuttosto semplice, ma è ricco, e soddisfacente.
Di fatto, è ancora il Master Plot di Dent, ma è stato compresso, per cui i quattro episodi non sono in sequenza, ma intrecciati, si svolgono in contemporanea, si compendiano.
Uno dei dettagli veramente interessanti di questa strutura, però, sta nel fatto che non la dobbiamo servire tutta sul piatto al lettore.
Possiamo crearci una finestra, tagliare via una parte della narrazione, ed avere ancora abbastanza sostanza, ed abbastanza informazioni, da riuscire a soddisfare il lettore.
Immaginate se Guerre Stellari cominciasse nella cantina di Mos Esley…
Un esempio tipico di doppio triangolo “raccorciato” sono i romanzi della Christie – e i cozy in genere – che cominciano a circa un terzo del primo triangolo: abbiamo tutti i personaggi con le loro fisime ed i loro motivi per voler eliminare la vittima, abbiamo diverse sottotrame in movimento.
Poi al massimo dell’espansione (tutti hanno un motivo, tutti hanno un alibi), abbiamo l’omicidio, e a questo punto Poirot dovrà dipanare la matassa, far collassare le variabili, fimno alla soluzione – l’unica possibile, l’unica logica.
Possiamo complicare la struttura.
Possiamo fare ad esempio ciò che fa John Milius con Conan il barbaro, ed utilizzare quella che il mio amico Marco sabato sera ha definito una struttura a clessidra.
Possiamo discutere a lungo (magari in un altro post) riguardo al fatto che il film Conan il barbaro – che di fatto è costruito con scampoli di racconti di Howard – racconti di fatto due storie (l’avventura della Torre di Set e l’avventura della Principessa Rapita), con una struttura assolutamente simmetrica e speculare – l’ascesa alla torre di Set viene ripresa con l’ascesa al tempio di Doom (serpente di qua, serpente di là, ragazza che si butta di qua, rtagazza che si butta di là), la morte della madre di Conan viene ripresa dalla morte di Valeria, i combattimenti nell’arena prefigurano la battaglia fra i monoliti eccetera…
Fantastico.
E Milius (con lo sceneggiatore Oliver Stone) riesce a farci stare un sacco di giochini – ad esempio usare la struttura per smitizzare e sostanzialmente sabotare tutta la mistica dell’acciaio.
Grandissimo.
Ma la realtà è meglio.
E la realtà ha – per semplificare clamorosamente – la forma di un pesce che suona la tromba…
Nel senso che noi abbiamo una molteplicità di trame e di eventi (le vite dei singoli personaggi della nostra storia, per dire), che per motivi diversi collassano in un singolo punto-chiave (gli eroi si incontrano – per chi ha dimestichezza con D&D: la rissa nella taverna all’inizio della campagna).
Poi da qui la storia lievita, le complicazioni tornano a prendere il sopravvento, il caos tocca l suo massimo, e poi, ineluttabilmente il Destino, o le azioni dei nostri eroi, o le cause che preferite, portano tutti le linee a convergere in un singolo punto, che è il climax, la grande risoluzione, Monte Fato che collassa, le atomiche che sfondano il Muro Scudo lasciando entrare il deserto, e la tempesta, e i vermi…
Ma non finisce lì.
Perché – ed è importante ricordarsene – le azioni hanno delle conseguenze.
E spesso sono le conseguenze del climax ad essere quelle veramente interessanti.
A volte è il dopo, che è divertente.
E forse quella nuova espansione è semplicemente lo svolgersi, lo srotolarsi delle vite dei sopravvissuti, forse è il sorgere di nuove complicazioni…
E anche qui, naturalmente, posso tagliare il superfluo – se sento che certe parti sono superflue.
Ma ciò che questa struttura mi permette, se imparo a gestirla, è comprimere in un’unica narrazione tempi diversi (usando i flashback), luoghi diversi (seguendo diversi personaggi) e mi lascia uno spazio di manovra che nelle altre devo rubare, per sviluppare i personaggi ed i loro rapporti.
Penso ad una narrativa sostanzialmente lineare – per lo meno superficialmente – come il Chushingura, la storia dei 47 Ronin.
Per chi se la fosse persa…
Ammazzano il nobile Asano (primo triangolo, la coda del pesce)
I suoi samurai cadono in disgrazia (primo punto nodale)
Divenuti ronin, samurai senza padrone, i samurai si disperdono – alcuni si fingono pazzi o ubriaconi, altri fanno i banditi o aprono una bottega (secondo triangolo, fino al massimo della complessità).
Ma di fatto i samurai tramano vendetta (terzo triangolo), e al momento opportuno fanno carne cruda del traditore (secondo punto nodale)
Ma a questo punto, per reclamare il proprio onore, si suicidano (quarto triangolo).
E per dimostrare quanto sia possibile giocare con la struttura, si consideri la versione del Chushiungura di Kenji Mizoguchi (1941) – che mette in ellissi tutta la battaglia finale e gran parte del complotto, e praticamente ci dà quasi solo il primo e il quarto triangolo, arrivando quasi a sovrapporre i due punti nodali…
Wow!
Le possibilità sono molteplici.
Con il triangolo di base – l’evento singolo e semplice dal quale scaturisce la complessità – e con il suo speculare – il caos che collassa in un singolo momento della verità – è possibile costruire infinite strutture… beh, ok, magari non infinite, ma parecchie davvero.
David Mitchell un esempio di un eccellente narratore che gioca con la struttura dei propri libri, di solito con effetti notevoli.
Ma – come ha fatto osservare quasi vent’anni or sono Michael Moorcock – leggetevi Casa Desolata, di Charles Dickens, e se non vedrete alcuna struttura, provate a dividerlo in blocchi da esattamente sedici pagine…
Il trucco, ammesso che ci sia, quando si lavora sulla struttura, sta nel saperla gestire, meditarla a fondo prima di scrivere.
Ci vuole esercizio.
Ciascuno di noi, se scriviamo per imitazione, avrà una certa facilità nel seguire istintivamente una determinata struttura.
Ma non siamo obbligati a limitarci ad essa.
La struttura, in fondo, la possiamo tracciare mentre mettiamo giù l’outline, la delineatura minima della nostra storia.
E poi dobbiamo giocare.
Provare a vedere fin dove possiamo spingerci con la sperimentazione.
Il rischio, è che un buon editor ci consigli di riscrivere la nostra storia.
Eccessaràmai…
Ora, vorrei che un dettaglio fosse ben chiario – non sto sostenendo che una struttura sia inerentemente migliore delle altre, sempre e comunque, a prescindere.
Ciascuna struttura ha la sua dignità, i suoi punti di forza e le sue fragilità.
Ciascuna concede un certo numero di gradi di libertà e permette certuni giochi e non altri.
Si tratta di scegliere la struttura che ci permette di comunicare ciò che intendiamo comunicare nella maniera più potente ed economica.
Saper lavorare sulla struttura profonda significa scrivere consapevolmente.
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Sarò poco fantasioso, ma io al posto del pesce che suona la tromba vedo una banalissima caramella.
Pesci e caramelle a parte, è vero che tutte le strutture sono altrettanto valide, ma credo che alcune siano molto più difficili da tenere in piedi. Secondo me aggiungendo nuovi punti nodali nella storia la difficoltà aumenta molto. Molto spesso ci si trova a un punto nodale “forzato”, dove non si capisce bene perchè debbano trovarsi proprio tutti lì nello stesso momento.
Il miglior articolo del blog.
Così en passant faccio notare che la struttura a doppio rombo ricompare in numerosi film di Milius, da Mercoledì da Leoni a il Vento e il Leone. Credo sia una struttura adatta a descrivere “tempi più civili”, a dare un senso di nostalgia, perchè mette l’attenzione sui punti nodali. Credo.
Articolo fantastico. Sinceramente non avevo mai fatto né letto considerazioni simili sulla struttura della narrazione, e li ho trovati interessantissimi.
Sì, bell’articolo. Che casino queste strutture
Ecco perché io scrivo solo racconti lineari
Però in futuro sarà il caso di sperimentare.
Bellissimo! Molto interessante.
Parliamone.
Prendendo la Christie come esempio, mi chiedo quante volte ha modificato la struttura scelta in principio per tot ragioni: un personaggio doveva fare l’azione X invece della Y, oppure si è accorta che funzionava meglio far ritrovare i personaggi in salotto ben prima di un altro fatto, ecc…
Per me non poche.
Io applico un mix di consapevolezza e istinto, per poi tornare sui miei passi. Ovvero, su una struttura semplicissima: parto da A per andare a B sapendo già che ci sarà un C che va a D. Ma magari mentre scrivo, oppure quando mi sembra di aver finito, mi accorgo che nel mezzo di AB ci va altro.
Ecco, ho capito bene se dico che lavorare su queste strutture vuol dire farlo soprattutto a ritroso? Perché per quanto si possa stendere uno schema, una sinossi molto specifica, sappiamo tutti che nella nostra mente le cose sono più facili di quel che sono in realtà, e capita sempre qualcosa durante la stesura per cui scopriamo che un personaggio sarebbe dovuto apparire prima, o avrebbe dovuto agire alla fine di altro che si deve sviluppare meglio.
Sbaglio?
A me piace la fase di scoperta durante la scrittura, il fatto di prendere strade che poi si svelano meno lineari di quanto mi aspettassi. Sarebbe frustrante fare un diagramma di flusso in partenza. Li facevo nell’ora di automazione e mi divertivano. Utilissimi eh!, hanno il loro fascino; ma applicarli in principio (in modo completo e articolato, intendo) mi mette addosso una tristezza infinita. Mi sembra di ammanettarmi quando invece cerco libertà di movimento.
Grazie per i complimenti.
@Jakken
Si lavora a ritroso in due maniere.
La prima è quella per cui, in fase di outlining, decido di usare una certa struttura, e quindi dispongo i diversi pezzi del mio mosaico in un certo ordine – e qui spesso si parte dalla fine per ottenere un certo effetto (come capita coi gialli).
La seconda possibilità è che mentre io scrivo senza avere in mente una struttura precisa, io mi renda conto che comunque la mia narrativa sta andando in una certa direzione, secondo un abbozzo di struttura.
A questo punto posso fermarmi e tornare indietro, per rafforzare lastyruttura emergente (o per cancellarla se ritengo che sia intrusiva e inutile).
@Messer Sottile
Non facciamone una questione alimentare…
Concordo sul fatto che forzare una certa strutura sia deleterio – la struttura deve essere visibile solo se la cerchiamo, e no deve interferire con la narrazione.
@Matteo
Io ho incontrato per la prima volta questi discorsi (incluso il pesce con la tromba) nella lunga intervista che Michael Moorcock rilasciò a Colin Greenland, e che uscì come volume col titolo di “Death is no obstacle” molti anni or sono.
Cavoli, quindi di solito shakero la fase uno con la due. Togo!
Beh, non c’è scritto da nessuna parte che sia sbagliato shakerare.
Alla fine, ciascuno di noi si fa le proprie regole e si personalizza i propri strumenti.
Se funzionano…
Quoto gli aprezzamenti sul post.
Un gran bel lavoro. Compliments!
Per quanto riguarda lo sfruttare la struttura, bisogna stare attenti a non rendere lo scheletro della narrazione troppo visibile a discapito delle viscere e dei muscoli della storia.
Ricordo che quando lessi Ash l’unica critica che feci al romanzo della Gentle – peraltro meraviglioso – era il passo troppo schematico e regolare dei momenti di climax al termine di ognuna delle sedici (se non ricordo male) parti del romanzo.
Domanda ingenua:
la struttura dipende dai punti di vista presenti?
Per esempio: un solo punto di vista=struttura lineare, più punti di vista, struttura non lineare?
Bella domanda.
Io direi non necessariamente – anche se è più facile che una storia con più punti di vista diventi non lineare (o per lo meno si complichi malamente), nulla mi impedisce di lavorare su un solo punto di vista con una struttura complesse.
Allo stesso modo, l’esempio di Burroughs è quello di una struttura lineare, ma con due punti di vista che si alternano…
Ciao Davide. Mi rendo conto di commentare i post solo in ritardo, ma forse è meglio così. Ho letto con interesse e, direi, con ammirazione, quel che hai scritto sulla struttura. Per me è sempre una faccenda di grande mistero. Ci sono, secondo me, un punto oscuro e un punto chiaro nella storia che scrivo (lo diceva già Lodoli a proposito dei film). Io in genere conosco l’inizio o la fine. poi devo trovare la fine o l’inizio. A volte li trovo, i due, e allora devo riempire quel che manca in mezzo. A volte no, e allora vago finchè la storia non “mi si” scrive. Voglio dire che, salvo Danubio rosso, scritto con una traccia già abbozzata e poi elaborata in una vera e propria scaletta, io non so mai dove andrò quando inizio un libro. a volte non so nemmeno se l’ho iniziato. So che funziona, in effetti, quando i personaggi iniziano a fare cose che non mi aspetto. E’ molto faticoso lavorare così, perché richiede un continuo aggiustamento a posteriori e nessun dato a priori. Ma è l’unico modo in cui scrivo sentendo di essere sincero (cfr. Hemingway). Mi riferisco proprio alla parte profonda della storia, quella che dà il senso. Un’altra cosa che ho imparato è che a volte è il linguaggio a scrivere la storia. Ma questa è un’altra faccenda e, se vuoi, ne parliamo poi più diffusamente.
@Alesandro
Questo blog è fuori dal tempo, quindi nessun problema sui commenti tardivi.
Mi piace la tua idea dei due punti contrastanti, e del modo di riempire lo spazio interposto.
E concordo in pieno sul fatto che spesso i personaggi prendasno il sopravvento, e quando succede abbiamo la certezza (beh, quasi) di avere fra le mani qualcosa di valido.
L’deale sarebbe riuscire ad accoppiare l’elemento istintivo ed improvvisativo, ad una struttura consolidata.
Che è poi un po’ ciò che fanno i jazzisti quando improvvisano.
Mingus le sue improvvisazioni le scriveva tutte, dicono
Sul linguaggio, ah… quella è tutta un’altra storia.
Sarebbe bello avere l’occasione per chiacchierare…
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