Caso e Inevitabilità

The Certainty of Chance è una bella, strana canzone dei britannici Divine Comedy.
Poiché non mi capita spesso di sentire canzoni che parlino di statistica e processi stocastici (pur virando sul finale su temi romantici classici), è stata una delle prime incisioni dei Divine Comedy ad attirare la mia attenzione.
Ed ora, in capo a poche ore, il titolo della canzone (se non il suo contenuto) mi viene richiamato da tre post estremamente diversi su tre forum estremamente diversi.

Comincio con The Inevitability of Victory, un articolo sulla diffusione di Linux nel quale l’autore osserva…

when I talk with people who never have seen Linux, or with people who’d never seriously consider switching to Linux (in business or for their home needs), most of them talk about not having tried it yet or it not being ripe yet. So the general expectation is that they’ll only stick with (expensive, buggy, hated, …) Microsoft software until they feel confident about switching.

Il che conferma la mia esperienza.

Dall’articolo su Linux rimbalzo su un articolo sull’indipendenza del Montenegro, nel quale si osserva come l’indipendenza del piccolo stato balcanico sia stata raggiunta attraverso una campagna di opinione, nella quale i sostenitori dell’indipendenza semplicemente cominciarono a comportarsi come se il ragiungimento dell’indipendenza fosse inevitabile.

Years before the election they started acting as though Montenegro was a separate country, declaring their own economic policy, negotiating agreements with other countries, and so forth. They created a flag and picked an official anthem. The effect of these actions was to make independence seem natural. Thus by the time of the actual vote, voting for independence seemed natural. The vote was still close—they barely got the 55% they needed—but it did pass.

Le considerazioni strettamente politiche non mi interessano.
Come l’autore del post, anch’io sono molto più interessato all’effetto di un certo tipo di approccio al problema.

the idea I find interesting is this notion of acting as though what you want to happen will inevitably happen. This is quite different from going around arguing that it should happen. It is an argument by action; people will tend to go along with you just because it’s easier. Your goal will seem increasingly natural, and will eventually be achieved. Of course, you can’t ignore what other people are telling you, and indeed you must adapt it. Still, you assume that your goals will win out in the end.

E da qui capitombolo sul blog di Seth Godin, che ha un breve post in memoria di Arthur C. Clarke…

In 1983, I was lucky enough to lead the team that turned one of his novels into a computer game, the first time science fiction authors had worked in that medium. His computer game ended up grossing more than most of his books ever did.
He really was a genius.
The most important thing you can take away: Naming things is important. He made magic things real by describing them and talking about them in ways that felt real. Once something feels real, making it real is a lot easier.

Nel momento in cui qualcosa si percepisce come reale, renderlo reale è molto più facile.

Il discorso sull’indipendenza del Montenegro, o sul progressivo affermarsi di Linux.

Dare un nome alle cose.

Una specie di magia.
Nelle culture primitive lo sciamano è colui che dà un nome a ciò che un nome non lo ha ancora.

Ho un amico che a suo tempo fece proprio il paragone fra la figura dello scrittore e quella dello sciamano, arrivando anche ad affermare che in fondo, per diventare scrittori, bisogna prima di tutto decidere di esserlo, e cominciare a comportarsi di conseguenza (scrivendo, ad esempio, e facendo tutto il possibile per essere letti).
Ed Bando Masako, scrittrice giapponese in visita a Torino, mi disse - un paio di anni or sono - che il modo migliore per essere letti è quello di creare un nostro genere, una nostra scuola, un nostro set di regole. Più facile e più appagante che conformarsi a generi e categorie preesistenti.

E nonostante io, come Neil Hannon dei Divine Comedy creda nell’inevitabilità del caso, mi ritrovo sempre piuttosto sorpreso quando così tanti piccoli pezzi cadono uno vicino all’altro, e sembrano formare uno schema.
Il genere di cosa che in un racconto verrebbe bocciato a priori, come poco plausibile.
Come il fatto che il filmato di Certainty of Chance sia stato caricato in rete solo ieri…

http://it.youtube.com/watch?v=JvX3M4bmtj8

Grande.

Tre cose che ho imparato stanotte

Stanotte ho imparato tre cose riguardo alla scrittura.
Beh, due - la terza la sapevo già,ma diciamo che stanotte ho avuto la conferma che non si trattava di una mia personale fisima, ma di un fatto accertato da persone più preparate di me.

Perché le tre cose che ho imparato stanotte me le ha insegnate Edna O’Brien, e di Edna O’Brien mi fido come di mia madre.

Ora non fatevi illusioni - non è che io passo i miei venerdì sera con Edna O’Brien.
Mi è semplicemente capitato di sentirla parlare al BBC World Book Club…
[e se non sapete chi è Edna O'Brien,.... ma sotto a quale sasso vivete?!]

Le tre cose che ho imparato stanotte, e che ho voglia di condividere nelle prime ore di questo weekend, sono…

Primo - È fondamentale avere un senso del luogo.
Che vuol dire - se non ho mai visto una balera di periferia, non solo non riuscirò mai a descrivere una balera di periferia, ma neanche una sala da ballo d’alto bordo.
Se non conosco questa stanza in cui sono seduto, non posso raccontare nessuna stanza.
È più difficile di quanto sembri.
È qui che uno resta un po’ frustrato leggendo certe biografie di certi autori - che hanno fatto tutto, dal pugile al bibliotecario al cowboy, e poi hanno scritto romanzi colossali, racconti brevi affilati come rasoi….
Che arsenale di conoscenze devono avere a portata di mano!
E per contro, sarà forse per questo che così tanti capolavori istantanei degli ultimi tempi sono tanto sciapi - perché chi li ha scritti ha cercato di raccontare cose che non conosceva intimamente.
Non bastano una spolverata di mitologia, un libro di storia e due puntate di Hrercules per essere inventare una nuova cosmologia…
Non basta un giro in Celestia per fare space opera.

Secondo - Non possiamo trasportare paro-paro chi amiamo nella nostra storia.
Provarci è la ricetta per il disastro - o la strada per il blocco.
Il coinvolgimento emotivo coi personaggi è una gran cosa, ma c’è un limite.
E non parliamo solo di querele per diffamazione.
La pagina scritta trasforma ciò che cerchiamo di narrare.
Comunque.
Possiamo prendere spunto da chi amiamo per creare personaggi nuovi.
Costruire mostri di Frankkenstein con vecchie fidanzate.
Ma una trasposizione uno a uno di chi amiamo è impossibile.
Non provateci nemmeno.

Ora sapte perché tutte le donne cantate dai poeti sono “idealizzate”.

Terzo - Chi è felice non scrive.
Ci dev’essere qualcosa che rode, qualcosa che causa disagio, frustrazione, infelicità.
Quando tutto gira per il verso giusto, abbiamo tutti di meglio da fare che scrivere.
Ma quando le cose non vanno… ah, ispirazione!
Forse è perché unìemozione forte serve come carburante - e la felicità non è esattamente un eccitante.
Il che può anche ribaltarsi - ed avere una storia cda scrivere diventa la causa di un umore pessimo, di un progressivo regresso allo stato animale, di un abbandono delle regole della civiltà.
Ma è innegabile - avere qualcosa che ci vada contropelo è essenziale.

Non proprio da cassetta degli attrezzi dello scrittore, ma sono lezioni importanti.
Fondamentali.

Tre buone lezioni in un sol colpo.
Non capita tutti i giorni.

Un romanzo a novembre

Febbraio - abbiamo appena visto - mese del disco.
Novembre - mese del libro.

Da una decina d’anni esiste una cosa chiamata NaNoWriMo - che sta per National Novel Writing Month, Mese Nazionale della Scrittura di Romanzi.
L’idea è semplice - 50,000 parole, 175 pagine standard, scritte tra il primo e trenta di novembre.
Scrivere Il Grande Romanzo Frenetico.

Non scherziamo - 50.000 parole in trenta giorni sono una quantità maledetta.
Una fatica inammissibile, che non lascia il tempo a revisioni, riscritture, lunghe pause di riflessione.
E questa è, in parte, l’idea…

Because of the limited writing window, the ONLY thing that matters in NaNoWriMo is output. It’s all about quantity, not quality. The kamikaze approach forces you to lower your expectations, take risks, and write on the fly.

Make no mistake: You will be writing a lot of crap. And that’s a good thing. By forcing yourself to write so intensely, you are giving yourself permission to make mistakes. To forgo the endless tweaking and editing and just create. To build without tearing down.

L’idea di scrivere alla corsa, senza revisioni, senza rete, non è affatto sbagliata.
Oh, non ci dilungheremo mai abbastanza (in altri post su questo blog, ad esempio) sull’importanza di revisionare, curare il testo, pesare ogni singola parola.
Il lavoro di editing e revisione.

Ma la scrittura di getto, alla scarampazza, proposta dal NaNoWriMo è un esercizio importante.
Affrontare a mani nude i denti a sciabola della scadenza inderogabile.
Bisogna farlo, almeno una volta nella vita.
La scrittura, come una pratica atletica, è un lavoro di muscoli e cervello.
50.000 parole in trenta giorni non trattabili sono quanto di meglio si possa immaginare per sviluppare non tanto il cervello dello scrittore, quanto i suoi muscoli.
Scrivere senza rete serve.
E allora perché non provare col sistema NaNoWriMo, e magari ricavarci - oltre all’esperienza - anche una bella patacchina da aggiungere sul nostro sito web?

Per il momento esistono iniziative NaNoWriMo in inglese, francese, spagnolo e olandese.
Ma con un po’ di buona volontà, da qui a novembre…

Farsi un libro 4 - Anelli Mancanti

Prendo l’avvio da un post recente sul blog di Massimo Citi, che presto dovrebbe essere duplicato anche sui Alia Evolution.
Si parla di pubblicazione di esordienti.

Il nostro scrivente manderà quindi il suo / i suoi / testo/i in giro per il mondo. Da Bollati Boringhieri alla Feltrinelli, a Mondadori, a Garzanti, Newton Compton, via via fino a Zanichelli, ultimo editore della lista. Ben che vada riceverà mesi e mesi dopo una letteruzza che lo ringrazia e lo invita a non rompere più. Altrimenti il silenzio.
«Mascalzoni!» dirà lo scrivente e si metterà alla cerca di qualcuno più attento e sensibile. Se non è un completo impedito lo troverà perfino. Per esempio Edizioni «La Garaunta» di Prosdocimi e Zatteroni (nomi di fantasia, sia chiaro).
P&Z pubblicheranno il romanzo o la raccolta poetica nella famosa collana «Il Collante», lo distribuiranno «nelle principali librerie italiane» e «a mezzo internet» in cambio di un «contributo dell’autore».
È fatta?
È fatta.
Almeno sembra.
Un passo indietro.
Il nostro scrivente ha mandato il suo romanzo a tutti o quasi gli editori italiani, si diceva.
Si è preoccupato di capire, innanzitutto, quali sono gli editori che pubblicano libri almeno vagamente simili a quello che propone lui? Ha fatto un salto in libreria per farsi un’idea delle diverse produzioni editoriali, ha cercato informazioni e ne ha chieste a qualcuno del settore, anche solo al suo libraio di fiducia?

Già.
Brutta cosa spedire un romanzo poliziesco a un editore di manuali di bricolage.
Certo, se sono un fan di Stephen King (per dire) e scrivo un bell’horror formato monolito (900 pagine di suspance e colpi di scena), mi verrà magari naturale spedire il manoscritto prima di tutto a chi pubblica il mio idolo - ma non sottovalutiamo la capacità degli individui di auto-boicottarsi.
Potrei anche lasciare per ultimo proprio quell’editore perché “tanto loro c’hanno Stephen King e non sarebbero interessati a un autore che ne metterebbe in pericolo le vendite”.
Già.
Continuiamo a sognare.

Ma la cosa che mi colpisce, nel post di Massimo è il modo in cui, implicitamente, aggira un grande vuoto del mercato italiano - non prendendo neppure in considerazione l’assenza di un elemento fondamentale nel meccanismo editoriale.
Perché, di fondo, per quale motivo io, autore, devo farmi il problema di quali editori contattare?
Sarà il mio agente a selezionare, in base alla sua pluriennale esperienza, quali case editrici siano quelle più probabilmente interessateal mio manoscritto, no?
Già.
Il mio agente.

Che tuttavia in Italia non esiste, o se c’è svolge funzioni radicalmente diverse dalla sua controparte internazionale - più un gestore di eventi e un manager, un PR. che un vero e proprio agente.
I più, si trovano un agente dopo aver pubblicato unpaio di best-seller, per gestire i giri promozionali e le ospitate televisive.
E d’altra parte, ti dicono, per quale motivo dovrebbe un agente essere interessato a un esordiente?
Beh, tanto per cominciare, per danaro.
Gli agenti - quelli veri, là fuori nel mondo - sono pagati per fare gli interessi dell’autore.
Nel mondo reale, normalmente l’agente riceve una percentuale sulla vendita del manoscritto.
Ha perciò tutto l’interesse non solo a piazzare autori affermati, ma anche ad ampliare il proprio giro, e spingere gli esordienti - perché di Stephen King ce n’è uno solo, ed ha un solo agente.

Ma da queste parti, di agenti neppure l’ombra.
E in un mercato che va a caccia di manoscritti sui forum dei siti di appassionati, offrendo meno di mille euro lordi per un romanzo, forse è meglio così - il welfare nazionale non si può sobbarcare anche il manteniomento di una quindicina di agenti letterari al di sotto del livello di povertà.

Certo, se gli agenti ci fossero, gli editori non potrebbero fare certe offerte da fame agli esordienti, e pubblicare spazzatura solo per riempire gli scaffali, o magari beccarsi le sovvenzioni statali e regionali.
Perché un buon agente tutela i suoi autori, fornisce un filtro (suggerendo all’autore come essere più vicino al pubblico e quindi più vendibile) e promuove la qualità - anche perché non ha nessun interesse a diventare famoso come spacciatore di spazzatura.

L’assenza della figura dell’agente letterario è uno dei sintomi della scarsa evoluzione del mercato letterario italiano, che è ancora fermo ad una variante distorta e rigonfia dell’editore-tipografo che ha un rapporto diretto con i suoi autori e amplia il proprio catalogo sulla base di suggerimenti da parte di tali autori, o di tratative dirette con gli esordienti - roba dei tempi di Dickens.

Esistono poi alternative, nel mondo reale, alla peraltro sensatissima opzione offerta da Massimo Citi - farsi un giro in libreria e cercare di capire chi potrebbe essere interessato al nostro manoscritto.
Il mondo anglosassone ha il Writer’s Handbook, ad esempio.
Pubblicato annualmente da MacMillan (ma ne esistono edizioni specifiche - per il mercato della divulgazione, della letteratura digenere, della poesia), il volume offre una quarantina di pagine di articoli sul mercato editoriale negli ultimi dodici mesi (cosa “tira” e cosa no, nuove tendenze, aree di crisi, statistiche sulla situazione globale del mercato eccetera), ai quali fanno seguito cinque o seicento pagine di indirizzi, suddivisi per categoria.
Chi pubblica cosa.
Con quale frequenza.
Quanto paga.
A chi indirizzare il manoscritto (si, nome e cognome di chi leggerà il vostro lavoro).
Eventuali richieste specifiche.
Per le riviste, il numero minimo e massimo di parole per un articolo, la frequenza di pubblicazione, la gestione dei diritti di ristampa.

C’è anche un capitolo dedicato agli agenti letterari.

Bello liscio - a fronte di una spesa di una ventina di euro, o di un giro in biblioteca, le informazioni essenziali ed affidabili per navigare nel mercato anglosassone sono immediatamente disponibili (il che mi ricorda che la mia copia è del 2006 - è ora di aggiornarla).
Non credo tuttavia che qualcosa di simile - e a prezzo abbordabile - esista per il mercato nostrano.
Attendo con ansia una smentita.

Quattro articoli fondamentali

Questi davvero me li stampo e li rilego.
Ne faccio magari anche un po’ di copie, da regalare agli amici.
Si tratta di quattro pezzi- due lunghi e due brevissimi - scritti da M. John Harrison riguardo ai mondi del fantastico - come si costruiscono, come non si costruiscono, cosa sono, cosa non sono - e pubblicati in rete.

Nell’ordine in cui l’autore sugerisce di leggerli sono:

What it might be like to live in Viriconium, dell’Ottobre 2001.

Any child can see that the map is not the ground. You cannot make a “reliable” map. A map, like a scientific theory, or consciousness itself, is no more than a dream of control. The conscious mind operates at forty or fifty bits a second, and disorder is infinitely deep. Better admit that. Better lie back and enjoy it—especially since, without the processes implied by it, no one could write (or read) books anyway. Writing is a con.

Licensed settings, del Gennaio 2007.

When you engage with a novel, it is an engagement with words. What you engage is not a world but the motives of the author, mediated by some more or less effective technical tricks (actually, even that is a faint hope you both have, a shared lie, an over-dignified description of an ungainly struggle with the text’s promises).

Very afraid, ancora del gennaio 2007.

Every moment of a science fiction story must represent the triumph of writing over worldbuilding.

… e per finire Worldbuilding: Further Notes, del Dicembre 2007.

When I make a distinction between writers & worldbuilders I am making a distinction not just between uses of a technique, but between suites of assumptions about language, representation & the construction of “the” world as well as “a” world.

Nel complesso non ne uscirebbe un volume ponderoso - un paio di decine di pagine al massimo.
Ma la visione di M. John Harrison è, come in tutti i suoi scritti, sufficientemente sovversiva ed originale da cortocircuitare qualsiasi “regola” appresa da manuali, corsi o dibattiti.

Scopriamo intanto con piacere che Nova Swing, l’ultima fatica dello scrittore inglese, è fra i cinque finalisti al premio Philip K. Dick (dopo l’Arthur C. Clarke e il British Fantasy Award).

Letteratura di Genere & Narrativa d’Immaginazione.

Esiste una malattia tipicamente tedesca che porta a suddividere la realtà in categorie, e le categorie in sottocategorie, e poi ancora, come in un infinito processo di ramificazione per cui alla fine ogni ente fa categoria a se.

In campo letterario, questa orribile abitudine svolge una sua certa funzione - dice ai librai su quale scaffale mettere i volumi, dice agli editori che sorta di copertina spiaccicare sul libro, dice ai lettori più o meno cosa li aspetta acquistando, aprendo e leggendo il volume in questione.
Perché i lettori sono così - vogliono essere sorpresi dalla novità, ma all’interno di un ambito familiare.
E credo gli scrittori siano lo stesso.
O per lo meno era così quando chi scriveva, prima, si prendeva la pena di leggere.

I generi letterari sono poi delle grandi categorie di somiglianza.
Tutti noi copiamo da tutti gli altri.

Fantascienza ai vecchi tempi significava qualcosa di più simile a Wells e a Verne che non a Morris, o Eddison.
E viceversa, Fantasi erano quegli autori che assomigliavano di più a Morrison e Eddison - o a Dunsany - piuttosto che a Wells o Verne.

Col crescere del campo, si creano sottogeneri - somiglianze all’interno del gruppo principale.

Se dico Heroic Fantasy somiglio di più a Howard che a C.A. Smith.
Se dico Sword & Sorcery somiglio di più a Leiber che a Howard.
Se dico High Fantasy somiglio di più a Tolkien che a Peake.

E poi vai - urban fantasy, dark fantasy…
Di generi e sottogeneri abbiamo già scritto dissezionando lo steampunk.

A monte di tutto, si trova il grande spartiacque - fra letteratura alta e letteratura di genere.
Che è poi la più arbitraria e sciocca delle divisioni.

Nel nostro paese, la letteratura di genere è sempre stata considerata di serie B.
Spesso meritatamente, ma ciò non toglie che le generalizzazioni siano inutili e pericolosi.
Il Pozzo dell’Unicorno di Fletcher Pratt è infinitamente più letterario, alto e significativo di una cosa come la dattilografia di Melissa P., che all limite è solo titillazione per vecchi animali.
Eppure, i lavori di Pratt sono considerati di serie B.

Il fatto veramente grave, tuttavia, è che negli ultimi vent’anni gli editori che fino alla fine degli anni ‘80 si erano impegnati - spesso con esiti finanziari catastrofici - a portare avanti la causa della dignità del fantastico, si sono arresi.
Ci si aspettava che pubblicassero spazzatura?
E loro hanno pubblicato spazzatura.
Indigesti cicli estesi per venticinque volumi - spesso interrotti dall’imprevisto decesso dell’autore e molti anni dopo ripresi da pennivendoli assortiti.
Agghiaccianti romanzi per ragazzi popolati di eroi arroganti e sinistri.
Insopportabili romanzi con l’ennesimo duelli vampiro-cacciavampiri, magari con qualche astuto product-placement e un crescente contenuto di sesso esplicito ed irrealistico (oltre che inutile all’economia delle storie).

Il risultato è desolante, anche perché, come si è detto, si entra in un genere per imitazione - e senza rete in un mercato come quello italiano dove non ci sono riviste su cui farsi le ossa, circoli dove confrontarsi su qualcosa di più di solido che il numero di libri o DVD posseduti (celo celo manca…).
Se tutti coloro che entrano in un dato genere ci entrano tramite l’imitazione (preferite l’ispirazione) di spazzatura, il genere si trova ben presto affollato di spazzatura.

Per questo motivo il fantasy in Italia è ormai completamente delegittimato.
Gli editori stampano carta straccia, dando un’immagine distorta del genere nella sua globalità, e gli autori italiani imitano (spesso su richiesta degli editori) dei modelli inammissibili, producendo carta straccia.

Ecco allora sedicenti autori nutriti di Eragon che non hanno idea di chi sia Anne MacCaffrey - dalla quale Paolini ha copiato a piene mani - e che producono insipida narrativa talmente derivativa da essere priva di spirito, di ritmo, di idee.

Per questo motivo, credo, converrà d’ora in poi che io dica che scrivo Narrativa d’Immaginazione.
Per non venire accomunato alla palude che è ormai uno dei generi con i quali sono cresciuto.

La forma breve

Il discorso aperto con Tutti Romanzieri merita di essere continuato.

Una considerazione sciocca - quando vi chiedono quali libri abbiano maggiormente influenzato la vostra vita, normalmente si aspettano in risposta un elenco di romanzi.

Narrativa breve e saggistica non sono contemplate.

Nel nostro paese - non guardiamo all’estero per il momento - la narrativa breve gode di una reputazione pessima.
Talmente pessima che non ci sono riviste che pubblichino narrativa breve.
Le antologie e le raccolte di racconti vengono viste dagli editori come un anatema - anche se vengono comunque pubblicate.
In libreria le antologie sono nascoste sullo scaffale più alto.

Eppure (sfrutto un suggerimento di Elvezio Sciallis), Raymond Carver, forse il più popolare narratore mainstream di qualità ad emergere negli ultimi due decenni, ha scritto solo narrativa breve.
Sam Shepard - autentico uomo del rinascimento, un po’ trascurato dalla stamnpa nostrana per il suo carattere schivo - scrive solo commedie o racconti.
Ernest Hemingway divenne clamorosamente popolare per i suoi racconti e creò la lingua della letteratura americana moderna insieme con Raymond Chandler e Dashiel Hammett, entrambi autori prevalentemente di narrativa breve.

E in Italia?
Mario Soldati si specializzò in novelle.
Racconti furono il pane di Italo Calvino.
Racconti scrissero Salgari, Vamba e Yambo (a cosa ci si deve ridurre per non figurare col proprio vero nome fra i fantasisti).
Racconti scrissero tutti i grandi della nostra letteratura “alta” - salvo forse gli ottocenteschi.
Ma non scorsiamoci che una gran potatura è stata fatta, stralciando dal registro tutti quegli autori che non si conformavano ad una certa ortodossia.

Allora cos’è che non va?
Perché sette principianti su dieci si buttano sul romanzo?
Perché sperano sia più facilmente pubblicabile?
Perché hanno sempre e solo letto romanzi?
Perché niente di meno sarebbe alla loro altezza (o così cedono)?
Perché il romanzo è più facile?

Ma è davvero più facile?

Il romanzo richiede una mappatura più fitta.
Rappresenta un territorio più ampio, quindi mi servirà una outline più dettagliata che non per un racconto.
Mi servono una manciata di buone idee, un paio delle quali portanti, per mantenere viva l’azione.
Dovrò stendere una scheda per ciascun personaggio principale.
Mi potrebbero serviredei riferimenti al mondo reale - dati storici, geografici, antropologici o quant’altro…. Grazie al cielo c’è internet.
Poi comincio.
Dieci pagine al giorno per un mese, ed ho il mio romanzo di trecento pagine.
Certo, riscrivo un sacco - quindi ogni giorno di pagine ne scrivo venti per tenerne dieci.
Ma se non si guarda la televisione alla sera e si batte velocemente al word processor, si può fare nel tempo libero.
Un romanzo al mese.

Considerando unmese di pausa e uno per rivedere il manoscritto, posso scrivere anche sei romanzi l’anno.
Mica male.

Il racconto posso mapparlo in maniera molto più elastica.
Una serie di punti e via.
Mi servono per lo meno due idee, meglio se ne ho tre - non di più, o la cosa si fa confusa.
Ci sono meno personaggi, e restano in scena di meno - posso improvvisare per la maggior parte, e schedare solo il protagonista.
La ricerca - maledizione! - è la stessa…. Grazie al cielo c’è internet.
Poi comincio.
Dieci pagine al giorno per una settimana, tenendone la metà, e ho la mia storia compiuta di trenta e rotte pagine, scritta nel tempo libero.
Una settimana di pausa, una settimana per la revisione, posso sfornare due racconti al mese.
Di più se mantengo ritmi da rivista pulp.

Quale dei due metodi è “migliore”?
Palesemente non è una questione di logistica.
Per tutte le loro differenze, non esistono vantaggi sostanziali che facciano prevalere il racconto sul romanzo.

Allora dev’essere una questione di tecnica.

Ed in effetti, dovendomi concentrare su 10/15.000 parole anziché su 60/100.000, posso scendere molto più a fondo.
Posso limare le frasi, passare un’ora sulla scelta di un aggettivo.
Posso giocare a togliere - scrivere in eccesso e poi in fase di revisione eliminare un terzo delle parole.
Posso giocare.
Non usare il verbo essere.
Non usare vocaboli di derivazione anglosassone.
Non usare la lettera “z”.
Sfruttare una struttura esotica - Cordwainer Smith scriveva con una struttura mutuata dalla narrativa orale cinese.

Proprio come nel caso della musica, ci sono studi che spazzano via intere sinfonie per laloro intricatezza tecnica, così il racconto può diventare infinitamente complesso a livello strutturale.

E’ per questo, forse, che scrivere narrativa breve è un po’ come praticare il wing chung - una questione di economia di movimenti e precisione dei colpi.
Se toppiamo, tutta la struttura crolla.
Mentre in un romanzo possiamo permetterci una maggiore rilassatezza, e sapere che se anche il prossimo colpo non andrà completamente a segno, avremo tempo di rifarci.

Ma tutte queste sono belle chiacchiere.
A cosa pensa il narratore in erba, quando si siede alla tastiera e comincia a comporre?
Non ne ho la più pallida idea.