strategie evolutive

ciò che non ci uccide ci lascia storpi e sanguinanti


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Novel & Romance

La differenza essenziale fra “novel” e “romance” si ritrova nel concetto di caratterizzazione. Il romanziere (romancer) non tenta di creare “persone vere” quanto figure stilizzate che si espandono in archetipi psicologici. È nel romance che troviamo la libido, l’anima e l’ombra di Jung riflesse rispettivamente nell’eroe, nell’eroina e nel malvagio. Ecco perché il romance così spesso irradia un bagliore di intensità soggettiva che la novel non possiede, e perché una suggestione di allegoria alligna ai suoi margini. Certi elementi del personaggio sono lasciati liberi nel romance, che lo rendono una forma naturalmente più rivoluzionaria della novel. Il novelist si occupa della personalità, coi personaggi che indossano le loro personae o maschere sociali. Gli serve l’incastellatura di una società stabile, e molti dei nostri migliori novelist sono stati convenzionali al limite della pignoleria. Il romancer si occupa dell’individualità, coi personaggi in vacuo idealizzato per fabulazione e, per quanto possa essere conservatore, qualcosa di nichilista e di indomabile è probabile che emerga dalle sue pagine.
(Northorp Frye)

bodice_ripper_cover1

Copertina classica del romance, con in più rosmarino tattico.

Roba tosta.
Però, onestamente, quella qui sopra mi pare la miglior distinzione fra narrativa di genere e narrativa “seria” che mi sia capitato di incontrare in giro.
Chi fa genere è un romancer*.
Chi scrive mainstream è, almeno in prima battuta, un novelist.
Bello liscio.

E dire che tutto questo era cominciato per capire come, partendo dal piuttosto ampio “romance” si fosse arrivati, passando per bodice-rippers, copertine con Fabio e altri orrori, ad identificare con quell’etichetta solo un genere molto stretto, molto codificato.

La cosa è partita da ieri, dai Romance of Adventure di Stephen Jared, dalla perplessità (mia, dichiaratamente) riguardo all’uso del termine romance.
Tempo di leggere un paio di articoli, fare un po’ di ricerche.
Magari poi fare un pezzo tagliente su come si sia passati da passioni suggerite ad amplessi descritti.

E invece, oltre a trovare in Frye una bella distinzione sulla base della caratterizzazione, trovo anche, in Richard Chase, una bella distinzione sulla base della descrizione…

Senza dubbio la principale differenza fra novel e romance è il modo in cui esse vedono la realtà. La novel rende la realtà accuratamente e in elevato dettaglio.
[…]
Per contrasto, il romance, seguendo alla distanza il modello medievale, si sente libero di descrivere la realtà in minor volume e dettaglio. tende a preferire l’azione al personaggio, e l’azione sarà più libera in un romance che non in una novel, incontrando, per così dire, una minor resistenza dalla realtà.
(Richard Chase)

E questo è davvero meraviglioso*.
Non solo perché mi parla di differenti approcci narrativi, di forme che hanno un peso sul significato.
Ma anche perché in questa distinzione – ormai perduta? in italiano sia romance che novel diventaono romanzo– si annida io credo una certa tignosità degli ipercritici.
Che cercano nel romance il livello di dettaglio e realtà della novel, e non trovandola, si imbizzarriscono.
Scarsa dimestichezza coi parametri delle due modalità comporta l’applicazione di criteri simili a due forme espressive molto diverse – e di conseguenza ad una pessima critica.
E forse anche il pubblico, sempre più affamato di dettaglio e di “realtà” – e non di plausibilità – sente questa mancata distinzione formale.
Non male, eh?

Ma ne parleremo ancora.

————————————————————

* il pezzo di Chase è preso da un saggio sull’American Novel uscito nel 1957, ed è una minima parte di un discorso molto più articolato che, per pigrizia, non ho avuto voglia di tradurre. Ma queste due o tre frasi rendon bene l’idea…


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Una breve introduzione al pulp (Tarantino astenersi)

NewPulpPoster_350Questo post nasce da un incidente increscioso e del quale non vado esageratamente fiero.
Un paio di giorni or sono, su un social network, un amico ha incidentalmente definito untesto “pulp, ovvero trash e demenziale”.
Ed io sono scattato come un vecchio rompitasche pedante, e l’ho brutalizzato.
Ora, mi sono già scusato con la persona in questione.
Ma rimango dell’opinione che “pulp”, così come “noir”, sia diventato una piccola comoda etichetta abusata da persone che l’utilizzano a sproposito.

Ora, è chiaro, le etichette sono solo etichette.
Ma considerate il seguente scambio…

Lei: “Cosa leggi?”
Io: “Una raccolta di storie pulp.” (penso località esotiche, azione, avventura, tesori nascosti)
Lei: “Ah.” (pensa donne che tirano coca, pistolettate, interminabili seghe mentali sui nomi degli hamburger, bad motherfucker)

A peggiorare le cose, se il film di Tarantino non fosse bastato, ci si mise un comico televisivo, con la macchietta dello “scrittore troppo pulp” che scriveva storie a base di “sangue e merda”.
Fantastico.

E mi rendo conto naturalmente che un post qui su strategie evolutive avrà un peso pari a zero, ma sono stanco di vedere gli hooligan che calpestano il mio orto, e quindi, di seguito, una breve introduzione al pulp (Tarantino astenersi).

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Numeri – ricapitolando

In generale, possiamo ricavare alcune informazioni interessanti da tutti i grafici fatti fin qui – inclusi quelli che non ho pubblicato perché semplicemente illeggibili on-line.

Vediamo di ricapitolare.

Primo – esiste una differenza oggettiva fra fantascienza, fantasy e horror, in termini di linguaggio. Se non consideriamo quegli autori che giocano con la struttura (Fritz Leiber, che scrive The Wanderer, un romanzo di fantascienza catastrofica, usando una struttura da romanzo gotico, e Conjure Wife, un horror gotico, con la struttura del romanzo di fantascienza), possiamo generalizzare dicendo che

  • la fantascienza usa un linguaggio diretto ma colto
  • il fantasy privilegia un linguaggio più prolisso ma più semplice, affine (almeno in parte) alla narrazione orale
  • l’horror vuole uno stile misto o sincopato, per modulare scene di quiete e passaggi ansiogeni

Esiste una discreta sovrapposizione, ma i tre campi sono ben distinti.

Secondo – i buoni autori si dividono in due categorie nette

  • i serialisti, che hanno (o sviluppano) uno stile scolpito nella roccia; Stephen King, Terry Brooks o Alan Dean Foster sono buoni esempi.
  • gli specialisti in “one shot”, capaci di cambiare stile ad ogni romanzo a seconda delle necessità – Fritz Leiber, T.E.D. Klein e John Crowley sono esempidi questo approccio.

I “buoni professionisti” che non ricadono strettamente in una delle due categorie, sviluppano di solito un proprio metro e vi aderiscono in maniera automatica.

Terzo – gli specialisti in storie militari hanno tutti uno stile estremamente economico (frasi brevissime e parole semplici), indipendentemente dal genere. Steven Erikson e Hugh Cook (fantasy), David Drake e Gordon Dickson (fantascienza) sembrano compagni di scuola, pur appartenendo a quattro generazioni diverse.
La scansione “da guerra” si ritrova anche nei classici di narrativa militare moderna (Inseguendo Cacciato, Quanto pesano i fantasmi, etc.)

Quarto – a partire dai tardi anni ’70 assistiamo ad una riduzione nella diversità degli autori – soprattutto negli americani. Lo stile si standardizza su una struttura tipica (7% di parole desuete, 15 parole in media per frase) che lascia il forte sospetto che gli editor abbiano stretto le maglie della rete. Romanzi accettabili negli anni ’50 sarebbero oggi probabilmente mandati indietro con una richiesta di riscrittura.
Ma forse è per questo che fra i vecchi lavori si trova spesso materiale molto superiore per “feeling” rispetto alla produzione contemporanea.

Quinto – la letteratura “seria” si sovrappone quasi esattamente ai tre campi “generici” e, se possibile, mostra semplicemente più varietà all’interno di un campo più ristretto – Lovecraft e Dunsany, ad esempio, sono troppo diversi da qualsiasi altra cosa per trovare dei corrispondenti nel mainstream.

E con questo mettiamo momentaneamente in pausa le analisi sulla letteratura.

Scrittore, dicono.
E allora scrivi.


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Numeri – parte quinta – generi a confronto

Nei post precedenti abbiamo stabilito un metodo e svolto qualche semplice analisi, concentrandoci su una manciata di autori.

Ora passiamo a qualcosa di un po’ più complicato – anche se concettualmente molto semplice.

La domanda alla quale vogliamo rispondere è – esiste davvero una distinzione fra fantascienza e fantasy, per lo menosulla base della struttura?

Per analizzare il problema, consideriamo due campioni di trenta romanzi ciascuno.

Per la fantascienza:

  • Frank Herbert – Dune
  • Poul Anderson – TauZero
  • E.R. Burroughs – A Princess of Mars
  • Robert A. Heinlein – Stranger in a Strange Land
  • A.C. Clarke – Childhood’s End
  • Alfred Bester – The Stars my Destination
  • Niven & Pournele – The Mote in God’s Eye
  • William Gibson – Neuromancer
  • Philip K. Dick – Do Androids Dream of Electric Sheep
  • Ursula K. LeGuin – The Left Hand of Darkness
  • Vernor Vinge – Rainbow’s End
  • Charles Stross – Accelerando
  • Ian M. Banks – The Algebraist
  • Ken MacLeod – The Stone Canal
  • Karl Schroeder – Ventus
  • Jack Williamson – The Humanoids
  • Joan D. Vinge – The Snow Queen
  • James Blish – A Case of Conscience
  • Fritz Leiber – The Big Time
  • David Brin – Earth
  • Ray Bradbury – Fahrenheit 451
  • Kurt Vonnegut – Slaughterhouse 5
  • Anthony Burgess – A Clockwork Orange
  • Bruce Sterling – Schismatrix
  • Douglas Adams – The Ultimate Hitchhiker’s Guide to the Galaxy
  • C.J. Cherryh – Cyteen
  • Kim Stanley Robinson – The Wild Shore
  • Greg Bear – Queen of angels
  • Simon R. Green – Deathstalker
  • Edmond Hamilton – The City at World’s end

Per il genere fantasy

  • Terry Brooks . The Sword of Shannara
  • Jack Vance – The Dying Earth
  • J.R.R. Tolkien – The Lord of the Rings
  • G.G. Kay – Tigana
  • Lord Dunsany – The King of Elfland’s Daughter
  • Barry Hughart – Bridge of Birds
  • Bull & Brust – Freedom and Necessity
  • Charles DeLint – Greenmantle
  • T.H.White – The Once and Future King
  • Sasannah Clarke – The case of Dr. Strange & Mister Norrell
  • Richard Adams – Watership Dawn
  • Michael Moorcock – Gloriana
  • John Crowley – Little Big
  • Tin Powers – Drawing of the Dark
  • Roger Zelazny- Lord of Light
  • Lewis Carroll – Alice in Wonderland
  • Mary Gentle – Ash
  • John Myers Myers – Silverlock
  • Jack Williamson – Darker than you think
  • Jeffrey – Barlough- Strange Cargo
  • H.P. Lovecraft – At The Mountains of Madness
  • Robert Silverberg -Lord Valentine’s castle
  • Neil Gaiman – Stardust
  • Piers Anthony – A Spell for Chameleon
  • Sheri S. Tepper – Beauty
  • Ken Grimwood – Replay
  • Steven Erikson – Gardens of the Moon
  • Hugh Cook- The Black Company
  • J.B Cabell – The Cream of the Jest
  • John Gardner – Grendel

I criteri della scelta – posto che Amazon fornisse i dati, si sono presi in considerazione:

  • romanzi rappresentativi dello stile dell’autore
  • romanzi considerati fondamentali nella definizione del genere a cui appattengono
  • romanzi selezionati su un ampio spettro temporale
  • romanzi singoli o, dove siano parte di una serie, il primo volume della serie

Insomma, un buon campionario – e due buona liste di lettura, io credo.
Si noteranno alcunie collocazioni discutibili – la Terra Morente di Vance è fantasy o fantascienza?
Alle Montagne della Follia di Lovecraft è fantasy?

Nel dubbio, è stata applicata la definizione più ampia ed elastica di fantasy (da Moorcock, Wizardry & Wild Romance, e Moorcock & Cawthorn, Fantasy, the 100 Greatest Books).

A questo punto, si potrebbe avviare l’analisi, ma sorge un solo dubbio – includere la lunghezza del testo nell’analisi, o limitarsi a frequenza di parole desuete, lunghezza media della frase e lunghezza media della parola?
Perché in un confronto in cui entrino le trentottomila parole di Grendel e le quasi cinquecentomila parole de il Signore degli Anelli, è probabile che la differnza venga rilevata dalla matematica ed entri nel calcolare la distribuzione dei campioni.
E a questo punto, la lunghezza del manoscritto, è un accidente casuale, una scelta editoriale, o parte dello stile dell’autore?

Meglio peccare di eccessiva prudenza.
IL grafico qui sotto è costruito senza considerare la lunghezza del manoscritto.
E’, se vogliamo, l’analisi della frase media di ciascun romanzo – eipoteticamente di ciascun autore.
Ma per ora, gli autori non compaiono – in rosso il campione che abbiamo chiamato “fantasy”, in blu quello definito “fantascienza”.

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Notate qualcosa?

Sembra che la definizione di “genere” non sia proprio così arbitraria, nella maggior parte dei casi, vero?

I dettagli, nel prossimo post.


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Numeri – parte prima

La notizia mi arriva tramite il blog di Elvezio Sciallis, che cita Seth Godin (il link lo trovate a margine), che a sua volta gongola per un lavoro fatto da Steve Johnson.

numbersIn breve – uno dei servizi offerti dalle pagine di Amazon.com è una serie di statistiche sui libri in catalogo.
Non solo cose come il numero di pagine o il numero di copie vendute, ma anche cose tipo ilcosto in dollari per parola, la percentuale di parole complesse e la lunghezza media delle frasi.

Partendo proprio da questi due ultimi valori, Johnson ha rilevato un po’ di numeri sui lavori di alcuni autori di divulgazione (oltre a se stesso e a Seth Godim, ad esempio Steven Pinker e Malcolm Gladwell) ha inserito un paio di post-strutturalisti come fattoredi controllo ed ha fatto un grafico.

Da cui si evince che testi con frasi brevi e parole semplici funzionano meglio come veicolo per le idee.

Che è poi ciò che da trent’anni almeno insegnano nei corsi di scrittura per le scienze – dove e quando li fanno, certi corsi, naturallement.

Il che è molto bello e divertente, certo, ma lascia il mio spirito di statistico ambientale un po’… moscio?
Perché, ok, grande, ma fare uno scatterplot, uno stupido grafico XY su due variabili?
Wow!
Avanguardia! Cos’è, il 1920?

Ora non scherziamo.
Il lavoro di Johnson solleva alcune questioni interessanti.
Certo, quello della possibilità di definire quantitativamente lo stile di scrittura.
Ma non solo…

Immaginiamo di plottarei dati dei cento best seller di tutti i tempi.
Potremmo scoprire la formula stilistica del best-seller?
O c’è qualcos’altro, oltre al numero di sillabe e di parole fra i segni di interpuntazione, che conta?
Il contenuto, ad esempio.

E se plottassimo sullo stesso grafico narrativa “alta”, narrativa di genere e divulgazione scientifica, troveremmo tre raggruppamenti ben definiti, un continuum, oppure il caos?

E ancora, esistono differenze fra scuole nazionali?

E si può tracciare l’evoluzione storica e stilistica di un singolo autore?
E se plottassimo, per dire, tutti i libri di Asimov?
Riusciremmo a distinguere la fantascienza dalla divulgazione?

Richard Dawkins, nel suo classico Il Gene Egoista, ha identificato (creato, se preferito) la definizione di meme – il gene delle idee.
Se è possibile applicare una similitudine genetica alle idee, allora è logico applicare una similitudine ecologica ai luoghi incui le idee vovono, si riproducono e si propagano – il cervello,il linguaggio, i libri.

Questo è il mio campo lavorativo principale: l’analisi multivariata di dati ambientali.
Statistica pesante, molti numeri, molte variabili.
Elevato rischio per la salute mentale, elevati ritorni di informazioni.

Questo post si chiama parte prima perché spero entro 24 ore di avere un po’ di dati statistici concreti per uno studio statistico della letteratura.

Che lascerà il tempo che trova, certo.
Ma che non si limiterà ad un dannato scatterplot esplorativo.